E' chiaro anche che tutto questo è funzionale al potere politico, strutturato a sua immagine, soggetto ai cambiamenti d'umore. Dal locale al nazionale, con queste lune è sempre meglio non avere posizioni troppo hard. 

Non vedo neppure un peggioramento della situazione negli ultimi due decenni, quelli che conosco, perché che a governare ci sia Andreotti, Craxi, o Berlusconi, da questo punto di vista cambia poco. 

Quello che invece è cambiato radicalmente, quello che mi ha spinto a iniziare queste riflessioni, a scriverle, è il contesto politico nel quale ci troviamo ad operare. 

Qui davvero è in corso una rivoluzione cruenta: la criminalizzazione dell'antifascismo, i costi della crisi tutti sulle solite spalle, i condoni, le battaglie per politicizzare la questione istituzionale, così da sradicarla e risolverla con armi "improprie". 

Questo è lo scenario nel quale la P2 arriva al governo, organizza un livello superiore europeo a sostegno degli INGIUSTI perché deve essere pronta a gestire eventuali, improvvise, impreviste sconfitte che possono nascere dalla lotta di una classe, di una parte di popolo che non desiste, che rilancia, che combatte. 

In tutto questo, se questo è vero, come posso io lavorare senza tenerne conto, senza che questo entri pesantemente nel mio lavoro. Che Amleto può esserci oggi che non sia dilaniato da un unico dilemma: essere o non essere uomini, che significato ha, nel quadro di grandi stravolgimenti che possono solo essere accettati o combattuti. Un equilibrio s'è rotto, e non saranno due leggi a cambiare uno stato, ma uno stato cambiato farà nuove e più terribili leggi. 

Insomma: se resistere economicamente è un problema "pratico" di ogni giorno, abbiamo sempre inteso una resistenza più ampia, contro l'omologazione culturale e politica, i metodi, le strutture produttive più forti, i colonialismi culturali ed economici. 

Nello stesso tempo, sapevamo bene che era necessario essere realisti, e fare i conti con i diversi contesti: 

a. necessità del confronto con la realtà del lavoro di organizzazione sul territorio, che impone una capacità di gestire l'evento organizzato in città perché l'Ente Locale dopo anni di gestione diretta - spesso scriteriata - se ne ritrae ancora scriteriatamente [con la consapevolezza poi che questo è uno dei canali effettivi del finanziamento pubblico]; 

b. con la realtà del mercato, per definire con esattezza le ragioni dell'assenza di un circuito per la ricerca che da solo possa dare risposte economiche adeguate e rendere superflua la sovvenzione pubblica; 

c. con gli anni della televisione al potere, col suo pubblico, sulle abitudini che vengono indotte, e quindi sul come cambia la vita della gente. 

A partire da una nostra convinzione che è un punto fermo di riferimento: la resistenza la si fa con un certosino lavoro che tiene vivo il riferimento alle origini e alla natura dell'esperienza teatrale e culturale della ricerca, ne tiene viva la fiamma e ne permette la sopravvivenza; con una attenzione alla realtà della gente; con la costruzione comunque di una "casa di lavoro", punto di riferimento anche fisico. 
 
 

Questo comporta immediatamente una necessità di richieste agli interlocutori amministrativi (quindi politici) del territorio; e una necessità di organizzazione interna al fine di porre in essere le esperienze pubbliche che vogliamo attuare (a nostra immagine, l'una e le altre). 

E determina poi una doverosa "ingerenza" nel dibattito e nella definizione di una strategia culturale pubblica, della quale diventiamo parte, che significa dibattito sugli orientamenti, sulle scelte, sulla spesa, sulle modalità (convenzioni, contributi,...). 

La nostra esperienza ci ha convinti che un momento qualificante si ha quando il rapporto con l'Ente Locale si materializza in una sede adeguata di lavoro, e in un portafoglio di contributi che sostenga almeno alcune iniziative basilari, rivolte alla città. Perché sempre una attività continuativa ha bisogno di un luogo dove si producono le cose in successione, sedimentano, il pubblico sa che ci sono e dove trovarle, e la memoria si stratifica (documenti conservati, spazio che si trasforma in conseguenza delle esperienze). 

Ma anche per ragioni meramente organizzative, poiché questa attività assume un rilievo che supera la dimensione della città, e si deve inserire nei calendari nazionali ed internazionali, deve poter scegliere e insieme garantire per periodi che di gran lunga superano i "pochi mesi" richiesti dagli enti pubblici per finanziare dei progetti annuali. 

Questa riflessione va soprattutto a chiunque organizzi attività in città: se quanto detto è vero, ne consegue che la questione viene trasferita da un piano di trattativa sul finanziamento di alcune attività (strategia perdente nel medio periodo) su altri piani: le convenzioni devono essere pluriennali, e garantire anche i gruppi e non solo l'Ente Locale; le spese vanno previste a partire dai luoghi e non dalle attività, e su due livelli paralleli, d'investimento - anche con il coinvolgimento dell'associazione - e di spesa per le attività - con libertà per l'Ente di scegliere tra poca o tanta attività pubblica in uno spazio caratterizzato, dato alla città, di produzione e crescita culturale. 

Deve essere finalmente chiaro che, se in una città esiste un gruppo che opera su alcune discipline, che dà una disponibilità operativa, ed è in grado di organizzare eventi di rilievo, a questo punto spetta all' Amministrazione decidere se "utilizzarlo" o meno, se metterlo o meno nelle condizioni di operare. Quello che va finanziato non è (non è più) un progetto singolo, ma piuttosto il progetto di lavoro complessivo, in termini essenzialmente di spazi/condizioni per operare/, e contributi e investimenti in denaro pubblico. L'amministrazione non è costretta a farlo. Può decidere di risparmiare sull'inutile spesa culturale. Per chi fa queste scelte non c'è dramma. Non c'è dramma mai se non c'è coscienza del valore perso. 

Al riguardo, dovremmo fare un bel salto indietro, e dibattere se sia utile (e perché) spendere e investire sulla cultura. Per rispetto verso chi legge queste righe, e anche per chi le scrive, mi asterrò dal riproporre anche in questa sede argomenti e ragioni che ciascuno di noi ha mille volte sostenuto in privato e in pubblico. 

Solo su una cosa non posso non ripetermi: la possibilità di poter toccare l'utilità del lavoro culturale in una città è esclusivamente dipendente dalla presenza di sedi fisiche operative. Senza di queste, nulla resta se non la crescita personale o collettiva di alcuni, che non è visibile e non riguarda la collettività. 

Che è poi una riflessione sul lavoro, o ancora meglio, su come questo si svolga in sé e in relazione a quello degli altri. 

Poniamo quindi in partenza alcuni "paletti". Preliminarmente, bisogna tener conto del fatto che tra i tre diversi ruoli, attore, regista e drammaturgo, c'è per noi una netta distinzione, sia per quello che riguarda l'intervento "creativo", sia per le relative responsabilità. Ad ognuno è chiesto di rispettare questa ripartizione, che prevede naturalmente anche momenti di confronto e scambio. E questi momenti sono veri e non formali, profondi e quindi anche efficaci dal punto di vista del lavoro, proprio perché ciascuno ha piena fiducia nell'onestà dell'altro, e quindi si confronta "a cuore aperto", senza nulla nascondere. 

[Questo rapporto di stima reciproca non è ovviamente cosa che si crei in un giorno o un anno. Per questa ragione l’allievo che entra nel gruppo deve - da subito - far emergere la disponibilità ad accettarlo come "principio fondamentale". Lavorando come se così fosse, un giorno si accorgerà che così è.] 

Proprio in virtù di questa profonda autonomia, di questa presenza in ruolo, ciascuno sa che non può mai fermare la propria ricerca personale, ma deve nel tempo continuare i propri studi per allargare e migliorare le proprie competenze, al fine di riportarne poi gli esiti nel gruppo. 

Per quello che mi riguarda, il mio percorso di scrittore ha subìto certamente delle deviazioni, degli arresti, o delle accelerazioni, probabilmente mentre lo stesso accadeva alla mia vita. Ma mi pare che proprio grazie al fatto che il rapporto col gruppo era, ed è, fondato su basi di estrema concretezza; e che questi scarti erano frutto di lavoro o discussioni che potevano risalire anche a molto tempo prima e solo in seguito erano state digerite; bene, per questo poteva non risultare ostico per gli altri. 

Ciascuno sa, e deve sapere, che nel lavoro collettivo va anche a rinunciare. Ma (ovvero, proprio perché) uno spettacolo di teatro è senza dubbio opera collettiva - affermazione che vi prego di accettare così, senza quei necessari distinguo che qui per brevità devo tralasciare -, e l'opera si realizza solo se le varie responsabilità lavorano ad un progetto comune, e a quello sono disposte a sacrificare parte del proprio "orgoglio". Naturalmente non tutto, altrimenti non sarebbe opera collettiva, e non ci piacerebbe farla. 

Tutto questo non è soltanto rinuncia e delusione: non è raro che dalla rinuncia a un buon testo, dal confronto con regista e attore, e quindi dalla necessità di una nuova scrittura non nasca un pezzo anche "migliore"... Senza contare che, se proprio non si riesce a trovar pace per la "rinuncia", si può conservare quanto è stato scartato per un diverso o differito utilizzo. 

Questo discorso - spero chiaro - è centrale per capire cosa significa per me "lavorare assieme" ad altri, e cercare riscontri negli altri. Ed è credo centrale anche per chi voglia conoscere il gruppo, per vederne il lavoro, o per entrarci. Un tempo, quando eravamo molto più giovani, eravamo anche un gruppo solidale di amici. Poi la vita ci ha chiesto di (o indotto, costretto a) abbandonare convinzioni, e ha messo a dura prova le nostre certezze. 

Così, se all’interno del gruppo si è anche amici, allora è meglio, voglio dire: si vive meglio. Tuttavia, ben sappiamo che ciascuno deve far i conti col carattere, le esigenze di vita, le storie insomma di tutti gli altri, e dobbiamo essere soprattutto capaci di fare il nostro lavoro al meglio, in ogni momento, rispettando le regole e gli obiettivi che ci siamo dati. 

E ora veniamo al "metodo" del nostro lavorare. 

Per prima cosa, definiamo le idee-cardine attorno a cui costruire lo spettacolo. Lo facciamo a partire da un testo, o un film, o una discussione, o un’esperienza. Poco importa lo stimolo iniziale, è solo un pretesto. Quello che importa è che queste idee ci appaiano forti abbastanza per giustificare il nostro lavoro di mesi e l’appuntamento che diamo al pubblico. 

Su questo io inizio per parte mia una raccolta di materiali testuali, mentre il regista e gli attori - in tempi anche successivi - cominciano una loro ricerca, così che comincia ad affiorare e a cercare terreno per poter maturare, il tema dello spettacolo (esempio di idee/temi che abbiamo utilizzato: il viaggio come iniziazione, la morte come fine ma anche possibile inizio, la violenza come necessità dei deboli). 

Nello stesso tempo - e questa è probabilmente una prima differenza sostanziale tra chi scrive avendo in mente una storia da raccontare, magari a tavolino, e chi, come me, parte da un progetto, un'idea, senza avere assolutamente in testa un'architettura definita - è la definizione di alcuni dati che vengono dal gruppo, molto pratici. Uno dei più importanti è sapere quanti sono e quali sono gli attori che parteciperanno allo spettacolo. Quanti, per sapere verso che tipo di lavoro si andrà, e quali possibilità spettacolari potranno essere utilizzate. Quali, per sapere quale tipo di scrittura, e di parola, usare. Io so ad esempio che con Angela posso costruire dei testi anche complessi e difficili, come scelta dei suoni e dei termini, perché‚ so che lei non cade nella trappola della declamazione, e me li decontestualizza sempre, e gli dà nuovi significati, e li salva dalla retorica e dalla melensaggine. 

Ma occorre sapere, o capire, fino a che punto ci si può spingere. 

Inizia così il lavoro di sala sui testi o sui frammenti (materiale che può essere voluminoso o scarso, di recupero o originale), che va ad aggiungersi a quanto già trovato e elaborato dagli attori autonomamente. E tutto questo corpus viene poi sgrossato e organizzato in una prima stesura drammatica: l'inizio, lo svolgimento, gli episodi, il finale; vengono verificate le motivazioni dell'opera e di ciascun personaggio; e così via (accontentatevi di quanto detto, non si possono esplicitare tutti gli ingredienti: qualcuno deve restare segreto...) 

In questa fase ci si concentra su alcuni aspetti per poter sviluppare il nostro lavoro tradizionale; per sviluppare le parti di maggiore significato (anche verbale-vocale); e senza porsi eccessivamente il problema di una agevole lettura complessiva del lavoro. Senza dimenticare che ogni metodo altro non offre che una griglia di riferimento, e che deve essere lasciato ampio spazio alle idee che nascono dal lavoro, agli stimoli e alle sollecitazioni che giungono dagli incontri quotidiani, da successive letture, senza limitazioni ferree. Quando un problema nasce deve aver tempo e modo per rivelarsi appieno, non va soffocato col rischio che rispunti più avanti, più forte... 

Questo primo abbozzo viene poi sottoposto ad attenta analisi (o almeno mi pare di farlo). Sia per quello che riguarda la costruzione dello spettacolo (attenzione al significato e alla forma che sta prendendo) col regista, sia ogni sua parte con ciascun attore o collaboratore. Così vengono sottratte le parti che non vanno, o non si integrano col resto - anche se buone -, o che non paiono portare a nulla. E si correggono quelle "emendabili". 

Parti quindi anche amate, sudate, sofferte, partorite con difficoltà vengono sacrificate allo spettacolo. 

Nello stesso tempo altre parti crescono, o vengono riscritte, o altre nuove appaiono. Regista e attori lavorano in grande libertà… anche sui testi, dove possono tagliare (e dove io non sono d'accordo scendo in campo a difesa) o suggerire nuove soluzioni. 

Alla fine di questa fase c’è molto materiale pronto. Vanno riverificate la struttura, la dialettica interna, i nuovi equilibri (mentre del ritmo complessivo si deve occupare il regista), e poi la congruità, la presenza di parti non compiute. La chiarezza delle motivazioni, e poi, a seconda di quel che si vuole ottenere, l'impostazione dei testi, la loro collocazione, i richiami, le chiavi di lettura, e così via. 

Ora si può approntare la stesura definitiva. 

Questo copione, che una volta terminato diventa quello dello spettacolo, è pronto qualche tempo prima del debutto. Poi è destinato a cambiare ancora. E non solo perché si prosegue negli aggiustamenti, ma cambia perché‚ ad esempio, gli attori prima lo affrontano dialetticamente, ci litigano, e in seguito se ne impossessano, lo vestono, lo giocano e quando ne sono padroni esaltano certi passaggi, e altri attraversano con leggerezza. In genere è il regista che segue passo passo questa evoluzione. E a questo punto intervengo solo se me lo chiedono, oppure se, rivedendo una replica a distanza di tempo, mi pare opportuno dare qualche suggerimento. 

Il mio è un lavoro di sostegno, finalizzato ad integrarsi col lavoro di altri. E penso che sia giusto così, ho sempre pensato che dovesse essere così. Col tempo ho solo imparato a farlo meglio (credo). A rinunciare a parti anche molto sentite. Ma io scrivo non per gli occhi di un lettore, ma per le orecchie - e se possibile per il cervello - di un ascoltatore. E il corpo dell'attore è lo strumento indispensabile perché mi si possa sentire. Allora io dovrò cercare di capire come utilizzare al meglio questo strumento straordinario. 

Poi, se mi vien voglia di tentare un approccio diverso, allora vado in tipografia e stampo un libro. Lì, solo col lettore, la musica è diversa. Ma questa è un'altra storia. 

Che magari raccontiamo un'altra volta. 

E scrivere ugualmente è controllo, scelta cosciente, ricerca di colore, ascolto, è confronto con la scrittura stessa... 

Nessuno ci garantisce sull’esito, è ovvio. Tanta qualità nel lavoro non necessariamente produce uno spettacolo bellissimo, voglio dire: non è neanche questo sufficiente di per sé. 

La qualità del lavoro si estende a diversi piani, e se quello di sala, o di lavoro sullo spettacolo è prevalentemente personale, quello di lavoro sul contesto è invece pubblico, e -vorrei dire-, si può tentare di definirlo in due principi: NON SI LAVORA SU PROGETTI NON NOSTRI; e NON SI INVITA CHI NON HA LA NOSTRA FIDUCIA. 

Su questi due principi noi possiamo avere il massimo controllo, "questo dipende da noi". 

Io credo di leggere proprio nell’impossibilità di tener fede a questi principi, e di poterli governare compiutamente, la rinuncia nostra, lucida, ad occuparci di gestioni di strutture o progetti particolarmente impegnativi come può essere un Teatro Comunale, nella stagione del quale non possono non trovar posto spettacoli che rispondono a una legittima domanda del pubblico, ma che ci costringerebbero ad ospitare "artisti" che non hanno la nostra fiducia. 

Quello che vogliamo poter creare per la nostra città è esattamente quello che abbiamo descritto nel progetto della Casa del Teatro (vd. TEATAR 1/94). 

E per finire, qualità del lavoro, rispetto per il pubblico, è anche rispondere a quasi tutte le (peraltro insufficianti, come detto) chiamate che ci giungono. Ma con alcune eccezioni. Se tutto il pubblico ha diritto di incontrarci, se dovunque può nascondersi uno spettatore curioso, anche tra i tavoli di un festival dell’Amicizia, credo che non sia possibile rispondere alle chiamate di organizzatori che facciano manifestamente mostra di ispirare la loro attività a ideologie che noi dichiariamo di combattere. 
 

Prima di iniziare queste note, credo che sia utile una premessa, per ricordare ciò che non dirò, ciò di cui non parlerò qui: la nostra "resistenza", e la questione della qualità del lavoro. Sono temi questi che in sede di convegno potrà affrontare Alberto, e che avete trovato già sviluppate in altre parti di questo libretto. 

E tuttavia non potevo tralasciare di richiamarli perché sono i due punti che sorreggono tutto il ragionamento che segue, condizioni senza le quali sarebbe incomprensibile, incoerente, sarebbe chiacchiera. 

Detto questo, ecco di seguito alcuni spunti di riflessione indotti dal documento di convocazione del convegno. 

1. I gruppi, aziende involontarie 

Un gruppo di teatro è una azienda involontaria, e risponde come tale a uguali e ben precise logiche. Ad esempio, deve dimensionarsi sul suo giro d’affari ovvero, in altre parole, deve prevedere di poter fatturare diciamo circa 40 milioni per componente, poi coprire le spese di normale gestione di una sede di lavoro (sala magazzino telefono segreteria organizzativa), poi la produzione e le trasferte, poi - infine, nei nostri desideri - l’attività "parallela". Oltre a queste, una sorta di spese fisse, molte altre si aggiungono nella normale attività quotidiana. 

Se questo è vero, come credo, allora occorre riformare da subito, poiché non si può abolirli, i meccanismi relativi ai contributi e alle sovvenzioni: parlo dei contributi pagati per attori, tecnici; e delle sovvenzioni che un gruppo riceve, a qualsiasi livello. [Su perché sia giusto il finanziamento della ricerca rimando a quanto detto nel Capitolo Secondo, paragrafo Definizione di Ricerca] 

2. Le sovvenzioni 

Per quanto riguarda le sovvenzioni bisogna prima di tutto cercare di guarire da quella specie di malattia che ci fa essere prima contrari e ribelli verso il sistema, poi litigiosi e voraci quando nel sistema riusciamo a entrare. E bisogna risolvere quella schizofrenia che ci vede spesso seduti ad entrambi i lati di uno stesso tavolo, ora nella parte degli erogatori e ora in quella dei questuanti, parte che elargisce e parte che incassa. 

Bisogna smetterla con le strategie per blandire i membri di commissione, per accattivarsene i favori; o con le guerre per inserire qualcuno - o trombare - per aumentare il proprio potere contrattuale, il proprio credito, per potersi garantire da un’esclusione, o per conquistare un paio di milioni in più, una fetta più grossa di torta. 

Basta, non se ne può più, e per almeno due buone ragioni: intanto, perché non è sopportabile che siamo noi a creare strutture marce, incapaci di correttezza, neppure a Bologna si riesce ad evitarlo! 

Poi, per una questione di qualità della nostra vita: noi vogliamo che i nostri amici possano sentirsi tali per affinità e non perché ci sono utili, per comunanza e non per convenienza. Badate: non siamo mica convinti di vivere in un mondo fatto esclusivamente da bastardi e ipocriti, sappiamo bene che molti agiscono in piena coscienza, in autonomia, in buona fede, convinti di lavorare per un giusto fine, non strumentalmente, cercando di adattarsi alla situazione, cercando "la riduzione del danno". E proprio per questo vogliamo liberarli da questo peso, di doverci garantire qualche milione di sopravvivenza "due anni dopo" o "salvo buon fine"- come ci ricordano Taviani e Ruffini. 

Allora, facciamo una proposta: (a) creiamo commissioni che lavorino su criteri chiari e a livello nazionale; (b) creiamo delle fasce di sovvenzione, e attribuiamo (includendo ed escludendo) ogni gruppo che faccia domanda a una di queste - tre quattro, quante volete - fasce; (c) con delle deliberazioni che valgano ben più d’un anno e con un iter di verifiche serie (una volta che il mio gruppo è riconosciuto "di ricerca", non vedo perché - se lo è con merito - dovrebbe perdere l’anno dopo questo status. Lo perde se la compagnia non supera gli accertamenti seri, approfonditi, che occorre prevedere, o se muore, o se opta per il più ricco mercato commerciale, al quale lascio volentieri più denaro e insieme con questo anche tutto il piacere di sgozzarsi anno per anno, di costruire alleanze strategiche, di conquistare terreno a danno dei colleghi. Non è ammissibile invece che lo perda per far posto ad un gruppo solamente "più protetto"...) 

3. Un coordinamento tra gli enti 

I contributi sono statali, regionali, provinciali, comunali, privati, e oggettivamente costituiscono un sistema che va riordinato complessivamente, semplificato nei criteri e nella struttura (per questo abbiamo immaginato le fasce), e insieme visto nella complessità, tenendo conto del quadro generale. 

Teniamo a mente che questi soldi sono molto, se non tutto, per un sistema che non può autofinanziarsi, che non ha mercato sufficiente. Ma dobbiamo riconoscere uguale valore - anche economico - al Progetto. E riconoscere, e far riconoscere, trovare i modi per rendere possibile la costruzione di un progetto di lavoro serio nel proprio territorio: perché per fare ospitalità, dimostrazioni di lavoro, incontri, dibattiti, e tutto quanto Taviani e Ruffini elencano nel documento di convocazione, non basta la buona volontà - come ci insegna la nostra esperienza: ci vogliono soldi, e soprattutto ci vuole un luogo fisico, con determinate caratteristiche, che non tutti hanno, che noi non abbiamo. 

E poiché pensiamo davvero che queste due questioni debbano poter essere esaminate assieme, considerate assieme, siamo ben disponibili a comprendere il costo della realizzazione di un luogo di lavoro nel totale del contributo per fascia di appartenenza, al posto dei soldi, invece dei soldi. 

Ecco abbozzato un sistema di base, che a partire dal progetto di lavoro (riconosciuto da un luogo teorico che è la commissione, quindi divenuto professione con l’inserimento in una fascia, quindi rispettoso di scadenze professionali che se non rispettate possono anche far perdere o diminuire i diritti) consente di arrivare in concreto a far affidamento su una cifra x costante nel tempo, erogata in tempi certi e rapidi perché prevedibile nel bilancio degli enti, articolata in interventi tra i vari livelli e sulle varie branche: necessità di sede, o rifacimento di sede, più contributo; ovvero solo contributo, e così via. Questo sistema di base - o, diciamo così, di unità di progetto - si correla poi con gli altri sistemi della disciplina: appunto festival, editoria, università... 

In questo sistema, l’ente locale che si trova per sua ventura ad ospitare un gruppo come il nostro, non ha più la "facoltà" di decidere se e quando dargli una sede, non ha la possibilità di vantare un bravo assessore, capace di trovarla, o l’alibi del cattivo assessore incapace di trovarla, la discrezionalità di avere un progetto che preveda o non preveda; ma ha l’OBBLIGO di dare un luogo di lavoro e produzione. 

Bello vero? 

4. I contributi che paghiamo 

Su un’economia di sopravvivenza qual è quella dei gruppi di teatro, è criminale applicare lo stesso regime contributivo valido anche per le economie opulente, per i professionisti, i commercianti, e simili. 

Dobbiamo invece pensare alla possibilità che quelli che ottengono il riconoscimento di compagnia professionale - e quindi entrano nel giro delle compagnie finanziate - siano poi inseriti in un sistema contributivo protetto. 

Questo vuol dire da un lato decuplicare il valore delle sovvenzioni a parità di somma erogata; dall’altro fare un passo verso il riconoscimento del valore collettivo della cultura, mettendo a carico di tutti il costo della pensione per gli artisti. Un costo ridicolo, se considerato in valore assoluto, se pensiamo al numero delle persone che ragionevolmente potrebbero averne diritto. 

5. Sgravi fiscali  

Qualcuno suggerisce la possibilità di premiare i privati o le aziende che decidano di sovvenzionare le compagnie con uno sgravio fiscale, sul modello - credo - di quanto succede nell’America del Nord o in Italia per le grandi mostre, i grandi restauri. 

Non sono contrario in linea di principio, potrebbe valer la pena di tentare se davvero potessero arrivare benefici ad un settore in grave difficoltà. Ma credo che questo sistema premierebbe certo teatro, ma sarebbe comunque di modesta entità per il teatro parallelo. 

E se si pensa che possa allettare le aziende il solo tornaconto fiscale, vorrei mettere in guardia dal facile ottimismo. Nello sport qualche anno fa è nato un giro curioso: molte aziende sponsorizzavano squadre grandi e piccole, e così scaricavano costi. Ma poiché il soggetto "società sportiva" più è piccola e più è, per la sua stessa natura, oggetto di scarse attenzioni da parte dell’accertatore fiscale, le ditte davano 1 ma chedevano fatture a 5, che poi le società dovevano a loro volta in qualche modo scaricare nei loro bilanci: rimborsi spese fasulli a atleti e allenatori, ecc. Insomma, da un’intuizione interessante è nato un altro, piccolo, scandaletto italiano. Non è di questo che abbiamo bisogno.