CAPITOLO II: PERSONALMENTE, la SBORNIA rizomatica, BENE!, e le ORIGINI 

I miei PRIMI ANNI da POETA

Così scrivevo io, tra Ginsberg e Roversi, con qualche fuga verso e oltre Balestrini. Roba buona? Non so, e non è importante qui, che lo fosse. L'importante è che questo lavoro, questo tempo di vita, ci sia stato. 

Poi la possibilità, diventata presto necessità, di fare teatro col mio - ora, mio - gruppo. E quindi nuovi problemi, nuovi incontri, nuove conquiste di scrittura. 

Ragionavo sul mio pubblico/il mio ambiente, ragionavo, è ovvio, con le mie esperienze di allievo, da posizioni strettamente personali. Così volevo dare un prodotto che, date per scontate "le conquiste del movimento operaio, le lotte, i valori pace eguaglianza ecc", facesse fare dei passi in avanti, fosse utile all'intelligenza e al ragionamento anche di altri, come lo era per me nel frattempo. 

Questo è stato certamente l'errore, un errore: ho imparato poi a non dare per scontato nulla. E soprattutto, quei valori non sono affatto scontati (sto parlando per esempio della violenza, dell'uso delle armi, i temi del nostro UBU RE). Ma poi, quel pubblico era quantitativamente risibile, non era un pubblico ma ... un'équipe di lavoro... una parte esigua di quel "totale pubblico ipotetico" al quale andava raccontato tutto da capo, come avevano fatto Brecht, il Living, Majakovskij... 

Bisognava capirlo. E da allora, da quel momento per me cambia tutto. Nasce la necessità - mentre rimane intatta la voglia di lavorare ancora sulle questioni strutturali dello spettacolo - di parlare di rapporti tra la gente, di uomini e persone, di fatti e cose, sempre è ovvio con tutta l'intelligenza possibile e col supporto del miglior lavoro professionale possibile. E di riaffermare la forza dei valori a voce alta, perché non basta mai, non è mai sufficiente. 

Oggi c'è il silenzio e l'indifferenza, domani il fastidio o il luogo comune, poi addirittura la sconfitta e l'irrisione, la censura. 

Ecco: parliamo ancora di comunismo, di eguaglianza, di forti che opprimono i deboli. Facciamolo evitando il cliché, dribblando il luogo comune, costruendogli attorno storie bellissime e creando spettacoli bellissimi (perché uno spettacolo o è bellissimo per lo spettatore o non esiste). Ma parliamo ancora della paura della guerra, della lotta per il potere. Cerchiamo parole che possano diventare parole d'ordine, e spieghiamo arcani che possano essere capiti e riusati "contro" da quella gente che è tutto il nostro pubblico. 

I SIGNificati

Intanto, di spiegare a me stesso perché facevo certe scelte e non altre, soprattutto di fronte all'evidenza del fatto che non sempre seguivo una linea retta: se è vero che spendevo i miei soldi nella ricerca di testi (libri), musiche (dischi), incontri che fossero sempre fertili, è anche vero che correvo a vedere qualsiasi cosa, e che dovevo risolvere alcuni quesiti fondamentali: perché Fofi parlava bene di Totò, e perché Pasolini lo aveva voluto in Uccellacci e Uccellini; se era di destra ridere alle battute di un comico qualunquista; o perché certi attori mi commuovevano pur lavorando nel teatro mortale, come distinguere e scegliere, e così via... 

E intanto, cominciavano a nascere i primi interrogativi sul mio mestiere di scrittore per il teatro, questa io credo sia la prima ingenua definizione che mi sono cucito addosso. Non ancora un dramaturg, ma un costruttore di storie per uno spettacolo. Costretto a partire da una serie di negazioni, senza sapere dove e come andare, ma sapendo bene cosa non bisognava fare, dove non bisognava andare. 

Fu molto convincente - a proposito, non aspettatevi di leggere le risposte esatte alle domande precedenti... - e conveniente studiare per qualche anno alcuni problemi a lato: erano gli anni di Rizoma, della critica alla "struttura ad albero", soggetta alla gerarchia di potere radici tronco rami sempre più piccoli, confrontata con la struttura a rizoma, democratica, a blocchi non dipendenti. Carmelo Bene sottraeva potere escludendo Desdemona dall'Otello scespiriano, sottraendo gli "avversari" a Riccardo III, impedendo a Mercuzio una sicura morte, insomma, riscrivendo in caratteri contemporanei alcune immortali agonie. Questo mentre altri, anche politicamente più ortodossi, preferivano limitarsi a "rappresentare", oppure inventavano esperienze per certi versi anche più interessanti - di quartiere, di fabbrica -, e magari l'insultavano, povero dandy molto teatrale, perché strausava le sue donne per i suoi calligrafici spettacoli. Ma di solito non si era molto al di là del realismo socialista, oppure si continuava a rivestire di teatro povero i propri spettacoli, e le vette assolute erano rare, molto rare. 

Altra contraddizione, capire chi fosse nel giusto, quello che appariva più simile all'ortodossia, fedele ai canoni, o quello che invece apparentemente cercava altre strade lontano. E poi, comunque: scrivere uno spettacolo senza struttura, o rizomatico, avrebbe salvato l'anima mia? Avrebbe risolto "in avanti" il mio problema di fare politica in modo non scontato, non prevedibile, non facilmente neutralizzabile...? 

il TEMA

Anche questo, lo so bene, non è sufficiente. 

Per esperienza personale, perché sono pur convinto di aver sempre illustrato percorsi o cercato risposte che immediatamente giravo al pubblico. Perché che altro abbiamo fatto fino ad oggi, noi del TDM, alla fine, se non mettere a disposizione il nostro lavoro perché la persona reagisca, esca, scelga, abbia elementi di confronto, stia assieme agli altri, non si lasci chiudere nell'angolo dell'autocompiacimento, autoconvincendosi che quello che abbiamo, e quello che siamo, grazie a Dio e alla Tv, è quanto di meglio ci possa essere in questo finire di millennio. 

E' vero, è falso, è sbagliato, è troppo poco? Forse non sono domande da porsi, siamo fuori tema, perché stiamo chiedendo al teatro di riuscire in un compito non proprio, perché non c'è altra risposta che nella politica, e nell'azione diretta in politica (analisi e non metafore) per modificare abitudini ed educazioni, anche quando si trasforma, esasperata, disperata, nella deriva del fucile. 

LA struttura degli SPETTACOLI (METAteatro I)

Prima ho anche detto che "dare per scontato" fu un errore. E' vero, lo penso. Ma nella logica di quegli anni, non era poi così tutto campato in aria: a me interessare arrivare là dove pochi, forse nessuno, era arrivato prima, là dove stavano sentimenti e territori che alcuni avevano descritto senza neppure conoscerli, senza averli praticati, come Artaud; oltre comunque la banalità della lettura del testo in piedi che era (è) lo spettacolo teatrale delle stagioni nei teatri di velluti e ori, sotto le luci, su un palco, oltre cioè il teatro: che m'importava se non si capiva, e cosa poi si sarebbe dovuto capire: non veicolavo significati, ma significanti, non raccontavo storie, ma un'epoca, un'età, una sola storia. Per farlo, rubavo qua e là le pagine più diverse, le ricucivo insieme, le incollavo, le strappavo, le accartocciavo e buttavo. Tutto questo per me aveva un senso grandissimo. Che m'importava che il pubblico all'uscita dicesse né più né meno di quanto lo sentivo dire davanti a scrittori di ben altra caratura, i laureati e ormai defunti Ibsen, Strindberg, perfino Pirandello: "Non ho capito, non ho capito. Sono venuto qui per ridere, per divertirmi, per distrarmi, e mi piazzate una... non ho capito. Dieci minuti fa ero ancora in ufficio, o attraversavo in auto il centro, o litigavo con mia moglie (una bambinona..!) ed ora pretendete che capisca questa Casa di Bambola?" 

Era un pubblico di schivatori: il teatro è finzione, gli attori sono ipocriti, la scena è divertimento, quel che dice non mi tocca, io vivo una vita vera. 

definizione DI ricerca 

La ricerca: già, la ricerca. 

Ci struggiamo sul problema di come dare un pubblico al teatro di ricerca, di come farla sopravvivere. E' un circolo vizioso. 

Guardate come nelle altre discipline, la chimica per esempio, il fatto che la ricerca sia un momento fondante della disciplina stessa, imprescindibile, è assodato, e quella si finanzia. Molti mesi saranno perduti in nulla, altre conquiste diventeranno patrimonio comune. Ovvero di tutti i professionisti della disciplina, e di tutti gli utenti, anche ignari della vita quotidiana della sperimentazione. 

Nessuno si pone il problema che l'utenza possa seguirla numerosa nel suo farsi, finanziandola con degli "equivalenti-biglietti", o che tutti i professionisti ne possano condividere e apprezzare le direzioni di marcia. Non c'è pubblico di massa, se non in occasioni ad hoc che non risolvono i problemi di sopravvivenza dei ricercatori, per spettacoli per definizione costruiti con procedure d'avanguardia (nel senso scientifico...). Raramente compiuti, equilibrati, spesso non gradevoli, ma interessanti, accidenti, quanto per me che mi dibatto quotidianamente in questi problemi, quanto mi serve che teorici dibattano, e teatranti esperimentino. Senza questo non ci sarebbe alternativa, rinnovamento, vita. 

Questo ritengo sia a sua volta imprescindibile: non si deve rissare su briciole di contributi, ma lottare perché sia finanziata legittimamente per le sue esigenze la ricerca nella nostra disciplina. Non mendicanti, ma ricercatori. E' un vero e proprio salto di qualità mentale che dobbiamo richiedere, perché non ci sia più nessuna legge che discrimina sul riparto dei contributi statali, che impone graduatorie surreali, né la necessità di inventarsi appartenenze, crearsi padrini politici. 

Lasciamo al teatro commerciale il piacere di azzuffarsi per dividersi la torta delle contribuzioni. 

Non è roba per noi, non appartiene alla nostra cultura, è un bisogno indotto, quello di litigare come i capponi di Renzo Tramaglino. Dobbiamo evitare la trappola, cercare soluzioni diverse nel rapporto con una ricerca a cui va riconosciuto un ruolo e di conseguenza finanziata (questo sostengo!). 

Noi, che non siamo i Ronconi, o Carmelo Bene, che fanno una ricerca privilegiata, da premio nobel, con grandi istituzioni alle spalle che li supportano. Beati loro, per carità. Non so se arriveremo a tanto, a trovare la celebrità vestita di mille monete d'oro: so che molti di quelli che oggi lavorano nell'agiatezza hanno cominciato facendo la fame e sono sopravvissuti, e hanno resistito. Bene, male, che importa: io quel diritto sostengo, a lavorare nella ricerca, non il diritto a farsi intervistare. Il diritto a continuare nella ricerca del teatro, non nella ricerca del successo. 

In quegli anni vagabondavo sui significati tra gli spettacoli dei magazzini, crollo nervoso fu una scarica che ancora dura, la morte in diretta del cavallo [non vista! eppure...] fu come se io stesso avessi premuto il grilletto; sulle tracce in assenza di gravità della gaia scienza, cuori strappati e dilaniati dal sentimento, un freddo teatro che rifletteva, mi sembrava lucidamente, il ghiaccio dell'anima del mondo; e vagabondavo cercando un movimento vero ballando gli spettacoli di falso movimento, che ci avrebbero portato poi nei vicoli della Napoli dei sentimenti. E la Valdoca, Raffaello Sanzio, già capaci di una poetica, e Martinelli che come noi la stava cercando, scartando, scartando, provando. Provandoci. Non accontentandosi. 

Intanto, come stelle comete traversavano i miei cieli il teatro dell'Odin, esplodeva come una pietra giunta a contatto con l'atmosfera il Tanztheater, e brillava fulgido lo spettacolo di Wilson, o disperato quello di Kantor. Poi alcuni episodi memorabili: il villaggio creato da Thierry Salmon, o il circo equestre di Zingaro; mentre con l'università già litigavo, mentre non mi riusciva di mettere in fila sulla carta il senso di tutti questi spettacoli, fondamentali, ciascuno a suo modo... studiare i padri, tradire i padri, capire per poter tradire, come loro avevano tradito. Tradire quei risultati eccellenti, saperlo... prima ancora di averli trovati... 

RAPPORTO con l'ORGANIZZAZIONE teatrale

Si può decidere di starne ai margini "più lontani", di starci in piedi, di combattere piccole o grandi battaglie. Ma questa è l'Organizzazione della Tua Disciplina, e con questa sopravvivono quasi tutti i soggetti che ne fanno parte. E mi pare che non si possa far finta di non conoscerla, di non vederla, che non esista. 

Da notare a margine un problema, per così dire, generazionale: fino a un certo punto è possibile affrontarla in condizioni A (studente, a carico della famiglia...), quindi con una possibilità di indipendenza maggiore. Ma poi siamo costretti a scendere in B (dilettantismo, ovvero con un lavoro altro che supporti il lavoro artistico; professionismo, ovvero dal lavoro artistico devono arrivare i proventi necessari per mangiare, vestirsi, comprare libri), e se per avere denaro occorre scambiare qualcosa - la merce che produciamo - a seconda della scelta che abbiamo (potuto, dovuto, siamo stati capaci di, altro) fatto si gradua il nostro oggettivo livello d'indipendenza dalla Organizzazione. 

Non siamo stati capaci di inventare dei modelli alternativi (ma io sono convinto che non ne esistano altri, già molti sono quelli in campo); né creare circuiti alternativi (sarebbe davvero un miracolo: riuscire a far lavorare assieme organizzatori, gestori, artisti, in numero sufficiente e tutti all'interno di un circuito diverso che nel tempo e con le necessarie professionalità potesse inventarsi delle sale e un pubblico sufficiente); resta poi il lavoro individuale, anche rigoroso, e davvero importante, che va oltre la testimonianza fino ad assumere rilievo politico. E restano, io credo, le scelte di molti, non solo gruppi ma attori, intellettuali, registi che quotidianamente pur non sovvertendo, contribuiscono a creare visioni altre, a far intravedere realtà diverse, insomma non si fanno omologare e rendono visibili strade alternative anche se non radicalmente estranee al mercato. Ma occorre che questo patrimonio non vada disperso o gettato, e per far questo occorre almeno mettere in circolo queste esperienze dal punto di vista dell'informazione: perché sapere che altrove qualcuno fa scelte simili alle mie rende più forti le mie, aiuta a capire meglio le forze e i valori in campo, e a combattere la cultura omologante. 

un BELLISSIMO mal DI TESta

Allora, invece... 

E se gli anni del nomadismo teatrale sono stati anni ubriachi, be', sono state sbornie senza i conseguenti mal di testa postumi. Anni di studio "matto e disperatissimo", che oggi non ho più la forza e il coraggio di ripetere, ma che non rinnego, anzi in qualche misura rimpiango. Avevo la mente annebbiata, il cervello non vedeva cose ovvie, ci mettevo mesi per fare un passo? Ebbene, erano tutte tappe necessarie, errori benvenuti, una curiosità che portava la conoscenza. 

IL crollo DELLA QUARTA parete: SPETTACOLI per parlare, NON solo per RIFLETTERE sul TEATRO (METAteatro II)

Ho detto in un'altra parte di questo scritto, di quanto sia stata importante la coscienza della presenza fisica del pubblico, di questa gente che era seduta davanti, e di quanto fosse necessario darle rispetto. 

Oggi, con questo sguardo a ritroso, io parlerei addirittura di una cesura forte, di un primo periodo che si chiude, e di un secondo che invece incomincia col crollo fisico di quella quarta parete che fino ad allora ci aveva tenuti separati. 

Mentre prima il pubblico guardava da fuori quanto avveniva all'interno dello spazio dello spettacolo, quelle operazioni che ho tentato di sintetizzare nel paragrafo precedente, ora cambia addirittura la posizione del corpo degli attori: diventa frontale. Cambia l'emissione della voce: articola parole e frasi di senso compiuto, si rivolge al - verso il buio di fronte. Cambia la struttura: da blocchi autosufficienti, montati tra loro in relazione, a storia raccontata. 

Non è un arretramento, ci tengo moltissimo a dirlo, ma un avanzamento. Lasciare certe sponde perché "pronti" ad affrontare il largo, che è pericolo, rischio. 

Cominciò con UBU, questa avventura, e fu contemporanea per drammaturgo, regista e attori. Fu una sosta di due anni circa. Una metamorfosi progressiva, forse già c'erano segnali che abbiamo saputo interpretare con nettezza solo molto tempo dopo. 

Ma fu UBU, guarda caso, che immaginammo come una "recita" di una compagnia scalcagnata, anzi: quel che ne restava, solo due attori, che non solo dovevano moltiplicarsi nelle varie parti (Angela), ma che spesso erompevano dalla stanchezza dello spettacolo per proclamare i loro "principi fondanti", la loro visione del mondo e del teatro. 

Poi LA PICCOLA CASA DEI GRILLI, nel 92, dove i monologhi delle due sorelle (ancora Angela due volte) andavano a costruire un percorso di memorie e di rabbia "politica" diretto al bersaglio\cuore del pubblico: la scena era racchiusa in una metà di cerchio, e l'altra metà era il pubblico. 

E questa cintura si chiude fisicamente, addirittura, nel CERCHIO DI GESSO del 1994, spettacolo che tenta la sintesi del nostro fare teatro: attori tra la gente, come negli spettacoli di strada, attori musicisti, richiesta di un diretto, emotivo, coinvolgimento. 

Ma cos'è il pubblico che noi immaginiamo, se non noi stessi moltiplicati, seduti in platea. Per questo forse mettiamo nel lavoro questo enorme rispetto, grande rispetto: noi teatranti nella confezione della merce, nella durezza della preparazione, nella ricerca del gesto esatto, della parola esatta, sempre. 

ESIGENZA di AVERE risposte, non PARLARE al muro DEGLI APPLAUSI

Ecco, tanta parte di pubblico è quello distratto, svagato, desideroso di divertimento. Il pubblico tante volte messo alla berlina degli abbonati (e pensare che Copeau nel suo Vieux Colombier presentava con orgoglio la campagna abbonamenti...) impellicciati e in bella mostra. Già tanto bistrattati che non vale neanche la pena di tornarci su. 

Ma tra essi, nascosti, ci sono anche i nostri spettatori, quelli non ancora impermeabili alle occasioni che la vita può offrire al cervello, quelli che affrontano un libro come se da quella lettura dipendessero davvero i propri anni futuri, e che vengono non per mostrare ma per vedere. 

Per chi facciamo teatro, per le istituzioni che ci comprano gli spettacoli? per i critici perché poi possano parlarne nei giornali? per una signorina che vogliamo portarci a letto? 

Per lo spettatore curioso. Che poi può essere un dirigente di un comune, un critico di giornale, o una persona da conquistare. E molte altre cose, naturalmente. Ma che essenzialmente, esclusivamente è pubblico curioso, disposto a rivoltare sé, a mettersi in gioco, a ricominciare. 

Ecco quanto io chiedo. Ed ecco perché sono disposto a dare tutto. 

produzione E RISPETTO per il PUBBLICO

Dopo quella che vorrei chiamare "la qualità del lavoro" (paragrafo previsto ma ancora da scrivere...), le condizioni di produzione sono l'aspetto più importante nella nostra quotidianità. 

E queste riguardano sia la produzione della merce - e cioè la sala o i patti produttivi -, sia i problemi che troviamo nel momento in cui la merce è pronta e viene messa in vendita. "Come" o "a chi" vendiamo, attraverso quali canali, opuscoli pubblicitari o suggerimenti di persone che conoscono il lavoro, ogni contatto ha una storia non generalizzabile perché ogni mercato (ragazzi, strada, ricerca) ha le sue leggi. 

Per certo, è necessario avere ben chiari alcuni principali valori di riferimento, solo così è possibile vendere conservando il rispetto per il pubblico, o, se volete, avere rapporti chiari con l'ente pubblico. Tutte cose estremamente importanti. 

Così come è estremamente importante costruire dei progetti a partire a sé, senza lasciarsi comandare dal capriccio alla moda, e soprattutto senza lasciare cadaveri sul nostro cammino. Questo è certamente un metodo utile per costruire un percorso. Così come, soprattutto quando si diventa "organizzatori", e si ospita, e ci si relazione con un pubblico del progetto, diventa metodo anche costruire dei percorsi entro il quale chiunque voglia possa incamminarsi. 

Cose ovvie, in fondo, ma che si scontrano talmente di frequente coi problemi "pratici", che non sono poi così diffusamente praticate come si potrebbe pensare. Per questo può forse valer la pena spenderci qualche parola e qualche riflessione. 

Ad esempio, non si può non considerare che un gruppo di artisti, nel teatro come in altre discipline, quando decide di "campare del proprio lavoro", e lavora collettivamente, si ritrova ad essere, che lo voglia o no, una piccola azienda, che deve fatturare (a seconda del numero dei soci, degli attori, ecc,) cento, duecento, o più ancora, milioni in un anno. Per queste aziende, costrette in un ambiente difficile perché senza regole, ogni spettacolo venduto è un mattone nel muro della resistenza, della continuità, della possibilità di fare questo lavoro. 

Sotto queste forche caudine, come chiedere a loro di accettare solo alcune delle poche, insufficienti proposte che già arrivano? 

Spesso può essere d'aiuto anche solo una buona sistemazione logistica, o la vendita della propria capacità organizzativa e di elaborazione sulla città, in questo modo aprendo un buon rapporto con gli enti territoriali. Questo porta come conseguenza anche il fatto che viene sfruttata al meglio la presenza sul territorio di gruppi di produzione che interagiscono con degli interlocutori diretti (allievi, spettatori, amatori, ecc.), e il territorio stesso moltiplica la sua capacità propositiva, e fornisce risposte a bisogni primari, come l'aggregazione, la soddisfazione, la qualità della vita, l'identificazione, il rito. 

Ma questo, a noi non è successo, anzi ci fanno sentire come ospiti impiccioni, un po' presuntuosi, e mendicanti (torna questa parola...). 

Le condizioni di produzione, dicevo. 

Troppo spesso siamo costretti ad accettare mediazioni coercitive, ritardi burocratici che mutano le carte in tavola: meno spazi, meno soldi, meno tutto, e già si sta lavorando da tempo, e già gli impegni sono presi da tempo. Troppo spesso abbiamo accettato condizioni imposte da veri e propri "usurai" della cultura. 

Ma va rifiutato quel livello zero che equivale ad accettare quale che sia la condizione posta, poiché ne verrebbero a soffrire immediatamente (irrimediabilmente) il lavoro sul contesto, il lavoro dentro, e non ultimo anche il rispetto verso noi stessi.